Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen – Die anbrechende Moderne in Rainer Maria Rilkes ‚Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge‘

Es ist nur so, als fände man in einem Schubfach ungeordnete Papiere und fände eben vorderhand nicht mehr und müßte sich begnügen. Das ist, künstlerisch betrachtet, eine schlechte Einheit, aber menschlich ist es möglich, und was dahinter aufsteht, ist immerhin ein Daseinsentwurf und ein Schattenzusammenhang sich rührender Kräfte.[1]

Rainer Maria Rilkes erster Roman „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ entstand in der Zeit von 1904 – 1910. Sechs aufreibende Jahre arbeitete Rilke an seinem Werk. Es blieb Rilkes einziger Roman und nimmt so eine Sonderstellung in Rilkes Lebenswerk ein. Aber nicht nur dort: Von einigen Wissenschaftlern wird es als „epochemachendes“ Werk bezeichnet, das am Anfang der literarischen Moderne in Deutschland steht.[2]

Werkszeichnung des zweiten Dampfwagen der Königlichen Eisengießerei Berlin Die „Aufzeichnungen“ entstehen in einer Zeit des gesellschaftlichen und kulturellen Umbruchs. Die „Moderne“ verändert die Gesellschaft am Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts so massiv, wie in keiner Epoche zuvor und das in einem Tempo, das nur hundert Jahre vorher undenkbar gewesen ist.

Technische Erfindungen bereiten dabei dem gesellschaftlichen Wandel den Boden: Die Wahrnehmungen von Raum und Zeit verändern sich mit der extremen Steigerung der Mobilität durch die Erfindung und Verbreitung der Eisenbahn, der Dampfschifffahrt und der Erfindung des Fahrrads und des Automobils.

Paul_Hoeniger_Spittelmarkt_1912[1]Die Urbanisierung der Bevölkerung nimmt stark zu. Die „Landflucht“ großer Teile ehemals ländlicher Bevölkerung führt, neben einer allgemeinen Bevölkerungs­explosion, zu einem starken Anwachsen der Städte. Aus Berlin und München werden binnen fünfzig Jahren Metropolen des europäischen Kontinents.

Dabei profitieren große Teile der Gesellschaft nicht von den neuen technischen Möglichkeiten. Die meisten Menschen fristen ihr Leben in Armut als „Lohnarbeiter“ in Fabriken industrieller Unternehmen. Eine neue soziale Schicht entsteht: das Proletariat.

Auch wenn der Adel noch immer an der Spitze der sozialen Pyramide steht, leidet dieser am Ende des 19. Jahrhunderts unter einem stetigen Bedeutungsverlust. Nicht adelige Geburt bestimmt den sozialen Status allein – die Gesellschaft wird zunehmend vom Gedanken der „Leistung“ geprägt.

Unter all diesen Eindrücken schreibt Rilke „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ und situiert seinen Protagonisten in der größten Metropole des europäischen Kontinents. In Paris beschreibt der Erzähler des Romans in einer eigentümlichen Tagebuchform den Zusammenprall seiner feudal geprägten Kindheit und der modernen Großstadt und schiebt diese Lebenswelten in- und übereinander. Die Auseinandersetzung mit der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen[3] werde ich exemplarisch am Beispiel der Beziehung von „Adel“ und „Proletariat“ und welche Rolle diese im Roman einnehmen, sowie den Paradigmen des „neuen Sehens“ und des „wirklichen Erzählens“ herausarbeiten.

1. Zusammenfassung, Themenkreise und Erzählstruktur

Der Roman „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ ist ein in seiner Form auf den ersten Blick völlig unstrukturiert wirkender Roman. In 71 Tagebucheinträgen[4], die sich in zwei etwa gleich lange Teile aufteilen lassen (Aufzeichnungen 1 – 38 und 39 – 71), schildert der Icherzähler Malte Laurids Brigge seine Erfahrungen, Erlebnisse und Gedanken. Dabei gibt es, anders als in Tagebüchern sonst üblich, außer in der ersten und in der sechzehnten Aufzeichnung, keine Orts- und oder Datumsangaben. Verschiedene Aufzeichnungen beziehen sich allerdings, meist thematisch, aufeinander.

Das „Prosabuch“[5] wird weder von einer stringenten Geschichte, noch von einer übergeordneten Struktur zusammengehalten. Die einzige Verbindung der Aufzeichnungen ist Malte selbst, der sich, sein Leben in der Gegenwart und Vergangenheit, die Moderne in der Metropole und kulturelle und historische Stoffe reflektiert. Darüber hinaus bietet der Roman mit den fiktiven Anmerkungen eines Herausgebers eine Metaebene an, welche die unkonventionelle Form des Buches mit Nachdruck unterstreicht.

Die „äußere Handlung“ der Jetzt-Zeit des Romans lässt sich im Wesentlichen in einem Satz zusammenfassen: Malte Laurids Brigge, 28 jähriger Sohn einer dänischen Adelsfamilie, lebt in Paris und schreibt seine Erfahrungen in einer Art Tagebuchform auf. Über die Lebensgeschichte des Malte erfährt der Leser allerdings nur sporadisch in unterschiedlichen Kontexten seiner Aufzeichnungen. Nach dem frühen Tod seiner Mutter und dem späteren seines Vaters wurde Malte heimat- und besitzlos und lebt zu Beginn der „Aufzeichnungen“ seit drei Wochen in Paris. Paris bleibt als Ort, an dem die Aufzeichnungen verfasst werden, eine der wenigen Konstanten im Roman. Malte meidet aber jeden sozialen Kontakt und baut keine zwischenmensch­lichen Bindungen in Paris auf. Er verfällt zunehmend in eine existenzielle Lebens- und Sinnkrise, die ihn dazu veranlasst, zuerst seine eigenen Kindheitserinnerungen zu reflektieren und später historisch und kulturell überlieferte Stoffe zu verarbeiten.

Im Wesentlichen dreht sich der Roman um drei zentrale Themenkreise: Maltes Leben und Erfahrungen in Paris in der Gegenwart, Maltes Kindheit und Jugend in Dänemark sowie Maltes Reflexion historischer und kultureller „Bildungsgehalte“[6], deren Zeiträume sich von der Antike bis in die Gegenwart erstrecken. Dieser letzte Themenkreis dominiert die zweite Hälfte des Buches und drängt die „äußere Handlung“ zunehmend zugunsten innerer Reflexion an den Rand. Handlungsstränge sind im Verlauf des Romans nicht mehr als Pro- oder Analepsen deutbar, da diese Begriffe eine „Haupthandlung“ voraussetzen würden. Vielmehr muss davon ausgegangen werden, dass die fehlenden Hinweise auf die Erzählzeit bewusst sind und das ganze „Erzählgerüst […] am Ende gänzlich in einen zeitlos-mythischen Bereich heraufgehoben wird […]“.[7]

Der Wegfall einer kausalen Lebensgeschichte, einer Entwicklung der erzählten Geschichte im eigentlichen Sinn, ist Programm der Aufzeichnungen. Versuche die 71 Aufzeichnungen zu systematisieren, sind bisher eher unbefriedigend geblieben, auch wenn eine gewisse Zweiteilung des Romans nicht von der Hand zu weisen ist. Die Darstellungsform der „Aufzeichnungen“ zeigt auf formaler Ebene aber auch die Unsicherheit des Erzählers – die existenzielle Angst des Protagonisten. Rilke war sich der Innovation dieses Bruchs mit formalen und inhaltlichen Rahmen sehr wohl bewusst, wie der eingangs zitierte Auszug aus dem Brief an Gräfin Manon zu Solms-Laubach beweist. Die Erzähler-Figur des Malte wird als Reflektor konzipiert, zu dem alles im Roman Erzählte in Beziehung gesetzt wird. Diese eigentümliche Konzeption des Malte erinnert Dorothea Lauterbach daher auch „in manchem eher an das Konzept eines lyrischen Ich“ als einen konventionellen Erzähler.[8] Es geht in den Aufzeichnungen um einen „Daseinsentwurf“ des 28-Jährigen Malte und alles Erzählte bezieht sich nur auf ihn. Dabei ist das erzählende Ich lange nicht festgelegt; es entzieht sich eindeutigen Zuordnungen und „oszilliert zwischen unterschiedlichen Erzählebenen“[9]. Malte hält die Krise des Erzählens programmatisch fest: „Daß man erzählte, wirklich erzählte, das muß vor meiner Zeit gewesen sein.“[10]

  1. Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen

Am Anfang des 20. Jahrhunderts wurde das Problembewusstsein für moderne Zeiterfahrungen spürbar, welche die scharfe Trennung zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft und die Vorstellung einer linear voranschreitenden Zeit aufhoben. Neben neuen technisch-philosophischen Deutungen der Zeit und des Raumes, an erster Stelle ist sicher Einsteins Relativitätstheorie zu nennen, änderten sich auch die konkreten Zeit- und Raumwahrnehmungen der Menschen, durch größere Mobilität (Eisenbahn, Dampfschiff, Auto, Fahrrad, Flugzeug), veränderte (Massen-)Kommunikation (hohe Zeitschriftenauflagen durch veränderte Drucktechniken, Fotografien, Litfaßsäulen, Erfindung des Telefons) und neue Arbeitsmethoden (Taylorismus und Fordismus führten u.a. zur Einführung der „Stoppuhr“ um Arbeitsprozesse in kleine Abschnitte zu gliedern und zu organisieren). Gleichzeitig entsteht eine Lebensreformbewegung, die im Kern antimoderne Züge hat und sich vom Rest der Gesellschaft, zum Beispiel durch Vegetarismus, Einsiedlertum und Nacktkörperkultur, bewusst abgrenzen will.

Parallel zu einer Endzeitstimmung („fin de siècle“), die typisch für gesellschaftliche Umbruchphasen ist, existiert eine Aufbrauchstimmung, welche durch die Gründung zahlreicher Zeitschriften belegt wird, die diese Sehnsucht nach neuen Lebensinhalten, fern der bisherigen gesellschaftlichen Konventionen, im Namen trugen: „Jugend“, „Frühling“, „März“ um nur drei von ihnen zu nennen. Auch Rilke war sich diesen gesellschaftlichen, philosophischen, technischen und kulturellen Neuordnungen bewusst und lies diese in „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ einfließen, wie im Folgenden zu zeigen sein wird.[11]

3.1. Adel und Proletariat in den „Aufzeichnungen

Die Begriffe „Adel“ und „Proletariat“ entstammen sehr unterschiedlichen Zeiten. Das „Proletariat“ und die, allein durch dessen Existenz aufgeworfene, „soziale Frage“ waren in den europäischen Gesellschaften am Anfang des 20. Jahrhunderts die zentralen gesellschaftlichen Problemfelder. Während der Terminus „Proletariat“ seine moderne Bedeutung erst während der industriellen Revolution erhält, verweist der Begriff „Adel“ auf die höchste soziale Schicht einer mittelalter­lichen Ständeordnung. Beide Begriffe stehen sich also nicht kausal als binäres Oppositionspaar gegenüber. Im „langen 19. Jahrhundert“[12] existierten die sozialen Gruppen, die durch diese Begriffe benannt werden, obwohl aus unterschiedlichen historischen Kontexten stammend, allerdings simultan in ein- und derselben Gesellschaft und bezeugen durch diese Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen den Umbruchcharakter der „Moderne“.

Donald Prater stellte in seiner 1986 erschienenen Biografie fest, dass Rilkes „[…] Familie […] von ihrer gesellschaftlichen Überlegenheit überzeugt [war], was seit Langem durch eine Tradition unterstützt wurde, derzufolge sie von einem Adelszweig abstammte“.[13] Unabhängig davon, ob man dazu bereit ist, Rilkes Selbstdarstellung[14] glauben zu schenken, ist der Umstand, dass Rilke seine Herkunft, die mehr auf Hörensagen und Familientradition als auf zuverlässiger Ahnenforschung fußt, aus einer adeligen Familie betont, wichtig für die Analyse der Rollen, die Adel und Proletariat in den „Aufzeichnungen“ zukommen. Denn Rilke teilte die Sehnsucht nach einer Verbindung mit dem Adel mit vielen anderen Bürgern des wilhelminischen Kaiserreichs. Zwar fing die Bürgerschaft an sich im Kaiserreich zu emanzipieren, der Adel besetzte aber noch immer viele gesellschaftliche Schlüsselpositionen. Das Bürgertum verpasste darüber hinaus die Chance ein eigenes bürgerliches Selbstverständnis zu etablieren und orientierte sich in gesellschaftlicher Rollendeutung an Gepflogenheiten und Selbstdarstellungen des Adels. Die Statusunsicherheit war aber nicht ausschließlich Teil der bürgerlichen Gedankenwelt. Die Rückgriffe auf mittelalterliche Symbole waren zum Beispiel eine bedeutsame Komponente aristokratischer Selbstinszenierung und sollten die Probleme, die aus den sich verändernden gesellschaftlichen Verhältnissen entstanden, kanalisieren und kaschieren.

3.1.1. Maltes Kindheit

Malte entstammt dem wohlhabenden dänischen Landadel und lernte in seiner Kindheit und Jugend die Umgangsformen in adeligen Kreisen kennen. Zu diesen Gepflogenheiten gehörte die Versicherung sozialer Gemeinschaft zum Beispiel durch die gegenseitigen Besuche der Adelsfamilien. Diese Besuche und die damit verbundene Gastgeberschaft gehörten als Form der Repräsentation in die Formen adeliger Selbstvergewisserung. Malte erinnert sich zum Beispiel, dass eine benachbarte Familie, die Schulins, nach einem Brand verarmt war, aber dennoch als Gastgeber für andere Familien fungierte:

Oft, wenn Besuch da war, hieß es, daß Schulins sich einschränkten. Das große, alte Schloß war abgebrannt vor ein paar Jahren, und nun wohnten sie in den beiden engen Seitenflügeln und schränkten sich ein. Aber das Gästehaben lag ihnen nun einmal im Blut. Das konnten sie nicht aufgeben. Kam jemand unerwartet zu uns, so kam er wahrscheinlich von Schulins; und sah jemand plötzlich nach der Uhr und mußte ganz erschrocken fort, so wurde er sicher auf Lystager erwartet.[15]

Der Hinweis darauf, dass sich die Familie „einschränken“ musste, also nicht mehr aus dem vollen Topf adeliger Privilegien und Reichtümer schöpfen konnte, kann als symbolisch für die Situation des Adels in Nordeuropa am Ausgang des 19. Jahrhunderts gedeutet werden. Die Großlandwirtschaft, welche die ökonomische Basis des Adels in Nordeuropa stellte, vermochte nicht mit dem aufkommenden Industriekapitalismus standzuhalten. Darüber hinaus geriet der Adel durch die sozialen und politischen Umwälzungen des 18. und 19. Jahrhunderts zunehmend unter Bedrängnis. In dieser Situation klammerte sich der Adel an tradierte Privilegien und ständisches Benehmen, betonte seine Exklusivität und inszenierte sich als Elite des Staates. Wenn Rilke nun den Erzähler beiläufig erwähnen lässt, dass die Familie der Schulins verarmt war, das Schloss nicht mehr in seiner ganzen machtvollen Dimension, sondern nur noch die „engen“ Seitenflügel nutzen aber dennoch das „Gästehaben“ nicht aufgeben konnte, so steht dies symptomatisch für die Situation der Aristokratie am Anfang des 20. Jahrhunderts.[16]

Auch die Familien Brigge und Brahe (Malte entstammt mütterlicherseits dem Grafengeschlecht „Brahe“) legten im Allgemeinen viel Wert auf das Benehmen Maltes und sein äußeres Erscheinen. Soziale Codes spielten in Maltes Kindheit eine übergeordnete Rolle. Das Leben nach diesen Formeln gesellschaftlichen Zusammenlebens erscheint Malte in der Retrospektive „sehr einfach“, auch wenn er immer wieder in eine andere fiebrige Welt hinüberglitt.[17] Den Schein wahrend, gerieten persönliche Gefühle immer weiter in den Hintergrund: „Wurde einem aber eine Freude bereitet, so war es eine Freude, und er hatte sich danach zu benehmen.“[18] Solange er sich aber innerhalb der „Grenzen“, welche die Gesellschaft dem jungen Malte auferlegte und in die „denn auch alles hinein [ging]“, bewegte, funktionierte das „überaus gemeinsame Leben“.[19]

3.1.2. Die Zeit in Paris

Dem Gegenüber steht die Zeit, die Malte in Paris verbringt. Die Großstadt Paris verkörpert die Herausforderungen der Moderne – auch für den Adel, dessen ökonomische Bedeutung vor dem Hintergrund der technischen Entwicklung marginalisiert wurde. Bereits vor Maltes Parisaufenthalt hatte seine Familie das Landgut verloren: „Noch vor meines Vaters Tod war alles anders geworden. Ulsgaard war nicht mehr in unserem Besitz. Mein Vater starb in der Stadt, in einer Etagenwohnung, die mir feindlich und befremdlich schien.“[20]

Malte entledigt sich bald jedes aristokratischen Verhaltens und Auftretens. Aus der noch ständisch geprägten Gesellschaft der dänischen Monarchie zieht Malte, über Umwege, nach Paris, die Hauptstadt der 3. Republik, welche den Adelsstand offiziell abschaffte. Mit dem Ortswechsel vollzieht Malte eine Entwicklung, eine geografische Bewegung, die analog zur politischen verläuft. Während in Dänemark der Adel durchaus noch ständische Privilegien verteidigte, war die Mitgliedschaft in einer aristokratischen Familie in Frankreich eher symbolischer Natur.

Nur ein kleiner Rest „Standesdenken“ bleibt Malte erhalten: Seine Körperhygiene lässt, trotz seiner heruntergekommenen Kleidung, erkennen, dass er aus gehobenen Verhältnissen stammt:

[…] denn es ist immerhin eine Hand aus den guten Kreisen, eine Hand, die vier- bis fünfmal täglich gewaschen wird. Ja, es ist nichts hinter den Nägeln, der Schreibfinger ist ohne Tinte, und besonders die Gelenke sind tadellos. Bis dorthin waschen arme Leute sich nicht, das ist eine bekannte Tatsache.[21]

Und obwohl er sich von den „armen Leuten“ unterscheidet, beklemmt Malte die Angst bald einer von ihnen zu sein:

Die wissen, daß ich eigentlich zu ihnen gehöre, daß ich nur ein bißchen Komödie spiele.[22]

Anstatt den schönen Schein seiner adeligen Herkunft zu wahren, wird Malte in und durch Paris „proletarisiert“. Seine adelige Herkunft nimmt er kaum noch wahr. Er lebt sozial isoliert und nimmt bald nur noch als Beobachter Teil am Leben der Stadt. Malte spürt den Bruch, den die Moderne in allen Bereichen auszeichnet, am eigenen Leib. Er berichtet in seinem „Briefentwurf“:

Ich bin in Paris, die es hören freuen sich, die meisten beneiden mich. Sie haben recht. Es ist eine große Stadt, groß, voll merkwürdiger Versuchungen. Was mich betrifft, ich muß zugeben, daß ich ihnen in gewisser Beziehung erlegen bin. Ich glaube, es läßt sich nicht anders sagen. Ich bin diesen Versuchungen erlegen, und das hat gewisse Veränderungen zur Folge gehabt, wenn nicht in meinem Charakter, so doch in meiner Weltanschauung, jedenfalls in meinem Leben. Eine vollkommen andere Auffassung aller Dinge hat sich unter diesen Einflüssen in mir herausgebildet, und es sind gewisse Unterschiede da, die mich von den Menschen mehr als alles Bisherige abtrennen.[23]

Eine „vollkommen andere Auffassung aller Dinge“ ist prägend für die, alle Konventionen umwälzende, Moderne. Die Axiome der Gesellschaft lösten sich vor den Augen der Beteiligten auf und machten (unfreiwillig) Platz für das Neue in all seinen Formen. Der Umbruch der Zeit spiegelt sich in der Veränderung und der „Unfassbarkeit“ des Lebens. Das Subjekt der Moderne entzieht sich der bloßen Einordnung in vorgefertigten Kategorien. Was früher selbstverständlich war, die Verortung des Ichs in Familie, Stand, Religion und Konfession, Stadt und Gemeinde, wurde durch die Moderne unmöglich. Das Leben in dieser „Moderne“ ist nicht ohne Weiteres „sagbar“. In Malte zeigt sich die Erkenntnis, dass die Menschheit eine neue Schwelle überschritten hat:

Es ist lächerlich. Ich sitze hier in meiner kleinen Stube, ich, Brigge, der achtundzwanzig Jahre alt geworden ist und von dem niemand weiß. Ich sitze hier und bin nichts. Und dennoch, dieses Nichts fängt an zu denken und denkt, fünf Treppen hoch, an einem grauen Pariser Nachmittag diesen Gedanken:

Ist es möglich, denkt es, daß man noch nichts Wirkliches und Wichtiges gesehen, erkannt und gesagt hat? Ist es möglich, daß man Jahrtausende Zeit gehabt hat, zu schauen, nachzudenken und aufzuzeichnen, und daß man die Jahrtausende hat vergehen lassen wie eine Schulpause, in der man sein Butterbrot ißt und einen Apfel?

Ja, es ist möglich.

Ist es möglich, daß man trotz Erfindungen und Fortschritten, trotz Kultur, Religion und Weltweisheit an der Oberfläche des Lebens geblieben ist? […]

Ja, es ist möglich.

Ist es möglich, daß die ganze Weltgeschichte mißverstanden worden ist? Ist es möglich, daß die Vergangenheit falsch ist, weil man immer von ihren Massen gesprochen hat, gerade, als ob man von einem Zusammenlauf vieler Menschen erzählte, statt von dem Einen zu sagen, um den sie herumstanden, weil er fremd war und starb?

Ja, es ist möglich. […] [24]

Diese Passage bezeugt nicht nur das „Schwellenbewusstsein“[25] des Protagonisten, es ist auch eine konsequente Absage an konventionelle Wirklichkeitsauffassungen. Ein neues Subjektverständnis, das sich loslöst von der Dominanz des Subjekts über das Objekt, breitet sich nicht nur an dieser Stelle in den Aufzeichnungen aus.[26]

Dabei ist „Nichts“ nicht unbedingt gleichzusetzen mit finanzieller und sozialer Armut. Vielmehr ist „Nichts“ als Nullpunkt zu verstehen, als Anfang von etwas Unbestimmten. Traditionen, Herkunft, Stand – die alten integrativen Kräfte sind bedeutungslos geworden, die „ganze Weltgeschichte ist mißverstanden worden“. Diesem negativen Eindruck der Welt setzt der Erzähler einen neuen Fixpunkt entgegen, eine neue, von Arbeitsethos geprägte, Sinnhaftigkeit des sinnlos gewordenen Seins:

Wenn aber dieses alles möglich ist, auch nur einen Schein von Möglichkeit hat,–dann muß ja, um alles in der Welt, etwas geschehen. Der Nächstbeste, der, welcher diesen beunruhigenden Gedanken gehabt hat, muß anfangen, etwas von dem Versäumten zu tun; wenn es auch nur irgend einer ist, durchaus nicht der Geeignetste: es ist eben kein anderer da. Dieser junge, belanglose Ausländer, Brigge, wird sich fünf Treppen hoch hinsetzen müssen und schreiben, Tag und Nacht. Ja er wird schreiben müssen, das wird das Ende sein.[27]

Schreiben, als produktiver Akt, wird ans Ende der Absage an die Wirklichkeitsauffassung gestellt und als zentrales Motiv der Aufzeichnungen eingeführt. Nicht zuletzt wird hier der schleichende Übergang in die Metaebene des Buches deutlich. An anderer Stelle erwähnt Malte: „Aber diesmal werde ich geschrieben werden. Ich bin der Eindruck, der sich verwandeln wird.“[28]

Die Wirklichkeit muss erschrieben werden. Sie existiert nicht unabhängig von Worten und Gedanken des Verfassers (und des Lesers). Malte macht es sich zur Aufgabe das Unsichtbare sichtbar zu machen, ihm eine Gestalt zu geben. Dazu muss er sich aber dem Aussetzen, was sonst oft ignoriert wurde, er muss neu „sehen lernen“.

3.2. Das „neue Sehen“

Ein zentraler, geradezu programmatisch zu nennender, Satz begegnet dem Leser bereits auf den ersten Seiten der „Aufzeichnungen“:

Ich lerne sehen. Ich weiß nicht, woran es liegt, es geht alles tiefer in mich ein und bleibt nicht an der Stelle stehen, wo es sonst immer zu Ende war. Ich habe ein Inneres, von dem ich nicht wußte. Alles geht jetzt dorthin. Ich weiß nicht, was dort geschieht.[29]

Dieses „neue Sehen“ ist eng an Maltes oben erwähnte Absage an konformistische Wirklichkeitsauffassungen geknüpft, denn es ist nicht objektivierbar. Keine Ratio kontrolliert und bewertet das Gesehene. Jenes dringt vielmehr in einen „inneren“ Erfahrungsraum und bietet damit eine neue, andere Wirklichkeitserfahrung.

Malte begegnet diesen Wirklichkeitserfahrungen immer wieder, vor allem in Situationen, in denen rationelle Deutungen versagen, wie Ereignisse im Zusammenhang mit dem Tod, der Ausgangspunkt einiger „Aufzeichnungen“ ist.

Sehen kann in diesem Kontext nicht als passive Rezeption der Wahrnehmung verstanden werden; das „neue Sehen“ ist ein aktiver Prozess, der die „Oberfläche“ der Welt durchdringt und gleichzeitig die Reaktion des Inneren darauf miteinschließt. Die Verbindung von Außen- und Innenwelt wird in der kurzen Episode des blinden Gemüsehändlers deutlich:

Habe ich schon gesagt, daß er blind war? Nein? Also er war blind. Er war blind und schrie. Ich fälsche, wenn ich das sage, ich unterschlage den Wagen, den er schob, ich tue, als hätte ich nicht bemerkt, daß er Blumenkohl ausrief. Aber ist das wesentlich? Und wenn es auch wesentlich wäre, kommt es nicht darauf an, was die ganze Sache für mich gewesen ist? Ich habe einen alten Mann gesehen, der blind war und schrie. Das habe ich gesehen. Gesehen.[30]

„Wesentlich“ ist nicht irgendeine vermeintlich objektive Wirklichkeit oder Wahrheit, sondern wie das Innere auf das Äußere reagiert. Daraus entwickelt sich eine Wirklichkeit, die ausschließlich durch die Wahrnehmung des Individuums geprägt wird.

Malte wird zum sehenden Subjekt und hat in diesem wiederkehrenden Motiv eine besondere Perspektive: Er sieht einen Blinden. Der Blinde Verkäufer ist für Malte ein Anlass sein Sehen zu thematisieren. Das Motiv des Blinden taucht an einer späteren Stelle im Roman erneut auf und wird auch dort zum Auslöser einer Beschreibung von Maltes Wahrnehmung der Situation:

Ich war beschäftigt, ihn mir vorzustellen, ich unternahm die Arbeit, ihn einzubilden, und der Schweiß trat mir aus vor Anstrengung. Denn ich mußte ihn machen wie man einen Toten macht, für den keine Beweise mehr da sind, keine Bestandteile; der ganz und gar innen zu leisten ist. […] dies alles wahrscheinlich nur, um eine gewisse Neigung hervorzurufen, in der sein langes Gesicht sich hielt, und den trostlosen Bartnachwuchs im Wangenschatten und die endgültig schmerzvolle Blindheit seines verschlossenen Ausdrucks, der schräg aufwärts gehalten war.[31]

Dass Malte den blinden Zeitungsverkäufer „machen“ muss und zwar „ganz und gar innen“, da er ihn ebenso wenig wahrnimmt wie alle anderen vorbeigehenden Passanten, tut jenem Unrecht. Die Vorstellung, die sich Malte macht, ist „wertlos“. Malte war zuvor zu „feige“ hinzusehen, bis er sich vornimmt, aufmerksam zu sein und den Blinden wahrzunehmen. Dank seiner Fähigkeit zu sehen ist Malte in der Lage die Position und Perspektive des Zeitungshändlers einzunehmen. Auf einmal sieht Malte „das Entsetzen, mit dem die Innenseite seiner Lider ihn fortwährend zu erfüllen schien“.[32] Maltes subjektivierte Beschreibungen seiner Umwelt, dessen was er sieht, wird so auch zu einer Beschreibung dessen, was verdrängt wird. Die Passanten sehen den Zeitungsverkäufer nicht, sie verdrängen ihn aus ihrer Lebenswirklichkeit und auch Malte muss sich dazu zwingen nicht einfach wegzusehen, und dadurch seinen Blick von einem „‘voreingenommenen Auge‘ kolonialisieren [zu] lassen“[33].

Die Erkenntnis und Sichtbarmachung dessen, was zuvor unsichtbar war, ist immer wieder Teil von Maltes Wahrnehmung. Die Beschreibung dessen problematisiert der Erzähler am Anfang in der immer wieder zur Veranschaulichung des „neuen Sehens“ zitierten Stelle Beschreibung der Innenwände von bereits abgerissenen Häusern:

Wird man es glauben, daß es solche Häuser giebt? Nein, man wird sagen, ich fälsche. Diesmal ist es Wahrheit, nichts weggelassen, natürlich auch nichts hinzugetan. Woher sollte ich es nehmen? Man weiß, daß ich arm bin. Man weiß es. Häuser? Aber, um genau zu sein, es waren Häuser, die nicht mehr da waren. Häuser, die man abgebrochen hatte von oben bis unten. Was da war, das waren die anderen Häuser, die danebengestanden hatten, hohe Nachbarhäuser.[34]

Die Wahrheit wird durch die fehlende physische Existenz dessen, was beschrieben wird, in Frage gestellt. Die Nachprüfbarkeit der „Wahrheit“ ist unmöglich, denn auch an dieser Stelle ist das Wesentliche Maltes Perzeption. Der Erzähler lässt den Leser im Ungewissen:

Ich weiß nicht, ob ich schon gesagt habe, daß ich diese Mauer meine.[35]

Ich habe doch gesagt, daß man alle Mauern abgebrochen hatte bis auf die letzte – ? Nun von dieser spreche ich fortwährend.[36]

Die Irritation wird bewusst eingesetzt, um die Wahrheitsauffassung des Lesers ins Ungewisse laufen zu lassen. Die Irritation durchlebt auch die Erzählinstanz, die nicht selbstsicher auktorial, das Erzählte unter seiner Kontrolle hat. In der Situation des Erkennens entsteht die existenzielle Angst:

Man wird sagen, ich hätte lange davorgestanden; aber ich will einen Eid geben dafür, daß ich zu laufen begann, sobald ich die Mauer erkannt hatte. Denn das ist das Schreckliche, daß ich sie erkannt habe. Ich erkenne das alles hier, und darum geht es so ohne weiteres in mich ein: es ist zu Hause in mir.[37]

Diese aus der bloßen Erkenntnis resultierende Verunsicherung des Ichs entwickelt sich zu einem weiteren Thema des Romans. Auch Malte kann nicht ohne Weiteres einer nicht „nach unseren Sinnansprüchen strukturierte] Wirklichkeit […] lebenspraktisch“[38] begegnen. Nur das Schreiben integriert diese neue Wahrnehmung in ein ganzheitliches Wirklichkeitskonzept.

3.3. Neues Sehen und wirkliches Erzählen

Die Ambivalenz des modernen Lebens lässt sich bereits in den ersten Zeilen des Romans lesen: „So, also hierher kommen die Leute, um zu leben, ich würde eher meinen, es stürbe sich hier.“[39]

Paradigmatisch stehen sich „neues Sehen“ und wirkliches Erzählen gegenüber. Über seine Erinnerung verbindet Malte die Vergangenheit mit der Gegenwart und entwickelt im Laufe des Romans seinen eigenen Umgang mit dem Erzählen.

Auch wenn Malte schreibt, um seine Furcht zu besiegen, stößt er doch bald an die Grenzen dessen, was sich sprachlich darstellen lässt. Die Krise des Erzählens, die Malte durchlebt, ist zugleich eine Krise der eigenen Existenz. Ortrud Gutjahr stellt fest, dass Rilke „seinen sich selbst reflektierenden Erzähler erfahren und zugleich erkennen [lässt], daß das, was ihn ausmacht, nämlich das Erzählen, ihn an den Rand seiner Existenz führen kann.“[40]

In den „Aufzeichnungen“ wird das Problem des keinem stringenten Handlungsverlauf folgenden Erzählens von Malte selbst thematisiert: „Daß man erzählte, wirklich erzählte, das muß vor meiner Zeit gewesen sein.“[41] Während er seinen Blick schult für das „neue Sehen“, gerät Malte in eine Sprachkrise. Die Grenzen des Erzählens zeichnet Rilke in der Episode des falschen Zaren Grischa Otreptjow eindrucksvoll auf:

Bis hierher geht die Sache von selbst, aber nun, bitte, einen Erzähler, einen Erzähler: denn von den paar Zeilen, die noch bleiben, muß Gewalt ausgehen über jeden Widerspruch hinaus. Ob es gesagt wird oder nicht, man muß darauf schwören, daß zwischen Stimme und Pistolenschuß, unendlich zusammengedrängt, noch einmal Wille und Macht in ihm war, alles zu sein. Sonst versteht man nicht, wie glänzend konsequent es ist, daß sie sein Nachtkleid durchbohrten und in ihm herumstachen, ob sie auf das Harte einer Person stoßen würden. Und daß er im Tode doch noch die Maske trug, drei Tage lang, auf die er fast schon verzichtet hatte.[42]

Solange die „falsche“ Identität behauptet wird, funktioniert das auf den Handlungsverlauf fixierte Erzählen. Sobald aber die Zarin-Mutter, die ihn noch zuvor als Zaren anerkannte, den falschen Zaren verleugnet, zerbricht die Illusion seiner Identität und Malte verlangt einen Erzähler, „der viel Sorgfalt an die letzten Augenblicke wendete […].“[43] Diese letzte Minuten des Zaren sind in keiner Weise von Außen erfassbar. Die innere Selbstbehauptung, die „noch einmal Wille und Macht“ zusammenfasst „alles zu sein“, ist kaum mit traditionellen Erzählverfahren vermittelbar.

Die Gefahr, welche die Krise des Erzählens für die Existenz des Erzählers darstellt, wird durch den Verlauf des Romans deutlich. Während im ersten Teil Ängste und Furcht die Erlebnisse in Paris und Maltes biografische Reflexionen dominieren verwandelt sich die erzählerische Instanz im zweiten Teil. Während am Anfang dem Erzähler-Ich das Malte-Ich deutlich zuzuordnen ist, verschwimmen die Grenzen der Erzählpositionen im Verlauf des Buches zunehmend. Berichtet Malte anfänglich noch angewidert von den Gerüchen, Geräuschen und Szenen der Metropole, wandelt sich die Schilderung „des Elends“ im zweiten Teil der Aufzeichnungen. Der Erzähler wendet sich immer weiter Rilkes Programm des „sachlichen Sagens“ zu. Dies sollte keineswegs als naturalistisch, realistisch-mimetische Wiedergabe einer objektivierbaren Wirklichkeit verstanden werden, sondern als sachliche Herausstellung dessen, was dem Erzähler an Erlebtem, Gesehenem und Gelesenem wichtig und erzählenswert erscheint, ohne Auslassung, Verschönerung oder Kaschierung. Die individuelle Wahrnehmung bestimmt die Deutung und Bedeutung dessen, was den Erzähler beschäftigt, und die Darstellung muss dieser Rechnung tragen. Nur schreibend kann der Erzähler aus der zunehmenden Unsicherheit entkommen: „Ich habe etwas getan gegen die Furcht. Ich habe die ganze Nacht gesessen und geschrieben […]“.[44] Doch dazu muss er sich dem „Elend“ aussetzen, darf es eben nicht wie „die Menschen“ einfach ignorieren.

In der auf die Episode des „falschen Zaren“ folgenden Erzählung des Todes Karls des Kühnen wird die Forderung der erzählerischen Umsetzung des „neuen Sehens“ angewendet. Ohne Ekel spricht der Erzähler von dem eingefrorenen Gesicht, von dem sich beim Herauszerren „die eine Wange dünn und spröde ab[schälte]“, während die andere „von Hunden oder Wölfen herausgerissen war.“[45]

Malte hält in der 56. Aufzeichnung fest: „Man tut gut, gewisse Dinge, die sich nicht mehr ändern lassen, einfach festzustellen, ohne die Tatsachen zu bedauern oder auch nur zu beurteilen.“[46]

3.4. Existenzielles Schreiben

Das Programm des „sachlichen Sagens“, das das Seiende in seiner urtümlichen Phänomenalität begreift und nicht bewertet oder gar „täuscht“, wird zu einer Neuschöpfung der Existenz im Zeitalter des Umbruchs (und darüber hinaus). So erhalten Maltes bereits weiter oben zitierten Worte einen fast messianischen Charakter:

Noch eine Weile kann ich das alles aufschreiben und sagen. Aber es wird es wird ein Tag kommen, da meine Hand weit von mir sein wird, und wenn ich sie schreiben heißen werde, wird sie Worte schreiben, die ich nicht meine. Die Zeit der anderen Auslegung wird anbrechen, und es wird kein Wort auf dem anderen bleiben, und jeder Sinn wird wie Wolken sich auflösen und wie Wasser niedergehen. Bei aller Furcht bin ich schließlich doch wie einer, der vor etwas Großem steht […]. Aber diesmal werde ich geschrieben werden. Ich bin der Eindruck, der sich verwandeln wird.[47]

Malte ist als Erzähler Schöpfer seiner eigenen Existenz. Sein Ich befindet sich in einer Metamorphose und wandelt sich zu einem nicht mehr an die physische Existenz gebundenen Dasein. Dieses Dasein ist bestimmt von der ästhetischen Ordnung der Welt, ein Dasein im stetigen Schöpfungsprozess, das die völlige „Hingegebenheit“ zur Hauptsache macht und ein neuartiges Verständnis von Kunst und Leben in der Moderne vermittelt.

Dieses Dasein vermittelt sich auch in den letzten Kapiteln und insbesondere im Schluss, der bildlichen Komposition der biblischen Geschichte des „verlorenen Sohnes. Malte bedient sich jener wirkmächtigen christlichen Parabel, um diese neue künstlerische Existenz zu bekräftigen. Auch an dieser Stelle wird, wie in den Aufzeichnungen zuvor, durch die Perzeption eines historisch-kulturellen „Mythos“ die Vergangenheit in die Gegenwart transportiert und gleichzeitig ein Weg in die Zukunft gewiesen.

Die Neu-Erzählung der biblischen Geschichte beginnt mit der Negierung der alten Auslegung:

Man wird mich schwer davon überzeugen, daß die Geschichte des verlorenen Sohnes nicht die Legende dessen ist, der nicht geliebt werden wollte.[48]

Bereits die Umdeutung der Geschichte zu einer „Legende“ widerspricht der klassischen christlichen Deutung. [49]

Es ist fraglich ob Maltes Wiedergabe und Umdeutung der Geschichte eine Rettung impliziert, oder ob nicht vielmehr das „Überstehen“ das zentrale Motiv dieser letzten Aufzeichnung ist. Viel spricht dafür, dass die Geschichte vom „verlorenen Sohn“ den Daseinsentwurf Maltes, der in einer Welt konformistischer Wirklichkeitsvorstellungen lebt und diese als Täuschungen erkennt, darstellt, da jener verlorene Sohn zwar in die Welt der Konvention zurückkehrt, dort aber nie wirklich ankommt. Bernd Arnold Kruse weist in diesem Zusammenhang zu Recht darauf hin, dass der Auszug des verlorenen Sohnes sich in Rilkes Geschichte „als ein Auszug aus der konventionellen Liebe dar[stellt], während die Rückkehr nur vordergründig in die Familie, d.h. in die Gesellschaft zurückführt [..].“[50] Die Geschichte des verlorenen Sohnes, als Endpunkt der Aufzeichnungen ist die Reflexion – nicht aber der Höhepunkt – des Romans. In ihr artikulieren sich noch mal die Kritik an konventionellen Auslegungen und die Kernthemen des Romans: Ringen um die „intransitive“ Liebe, das Lebenswerk als beständige Arbeit, Schicksal, das Innere, die Aufgabe die Kindheit zu „leisten“ und die Verbindung von Vergangenheit und Zukunft.

Die Geschichte wird durch den Filter der erzählerischen Instanz Malte, der sich in ihr einschreibt, zu einer extrem subjektivierten Erzählung, die dadurch, dass sie nicht vorgibt, etwas anderes zu sein, als die Geschichte wie Malte sie sich zu eigen macht[51], exemplarischen Status für das subjektive Erleben erhält. Der verlorene Sohn findet seinen Lebenssinn in der bedingungslosen Liebe zu Gott, ob dieser die Liebe erwidern wird, bleibt aber ebenso im Ungewissen wie das weitere Schicksal Maltes.

4. Fazit

Lange von der Literaturkritik unverstanden, gilt Rainer Maria Rilkes Roman heutzutage zu Recht als einer der ersten Romane der deutschen literarischen Moderne. Rilke zeigte nicht nur in Struktur und Form des Romans eine hohe Sensibilität für eine notwendig gewordene Änderung literarischer Rahmenbedingungen. Auch die Themen, wegen und trotz ihrer auf die subjektive Wahrnehmung beschränkten Darstellung, beweisen Rilkes Bewusstsein, eine epochale Wende mitzuerleben.

Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen tritt dem Leser an vielen Stellen offen entgegen. Ohne allgemeine Bedeutung für sich in Anspruch zu nehmen, spiegelt bereits die Lebensgeschichte des Erzählers gesellschaftliche Ungleichzeitigkeiten. Die Notwendigkeit einer neuen Wahrnehmung und daran anschließend einer dementsprechend veränderten Darstellung sind zentrale Themen der Erzählerpersönlichkeit Maltes. Grenzen, die bisher als unüberwindbar erschienen, wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts überschritten. Es ist nur ein weiteres Merkmal dieses beeindruckend „dichten“ Romans, dass auch die Grenzen der Wahrnehmung und der Darstellung sich im Laufe der Erzählung auflösen und die Wirklichkeit zunehmend zerbröckelt.

Die dadurch entstehende Aufgabe dieses „Neue“, diese Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, in seiner Ganzheit zu fassen, ist das Ziel, das Malte anstrebt, und das sich, bewusst oder unbewusst, auch Rilke mit diesem Roman zum Ziel seiner Anstrengungen gesetzt hat. Nicht zufällig prägte Rilke selbst den literarischen Diskurs mit seiner Formulierung „Vokabeln der Not“ entscheidend.

Bezeichnend für die Form des Romans ist seine Fragmentierung. Und auch dies ist ein Zeichen der Moderne: Der „Werkstattcharakter“, den Gutjahr in Anlehnung an Rodins Kunstauffassung und Arbeitsmethoden diagnostiziert[52], weist den Roman als ein Werk der Moderne aus. Erst mit der Moderne entwickelt sich die Auffassung, dass Kunstwerke niemals abgeschlossen sein können, sondern sich immer, auch durch ihre unterschiedlichen Rezipienten, weiter entwickeln. Daran anschließend lassen sich auch aktuelle Fragen an diesen Roman stellen: zum Beispiel nach der „Autorschaft“ im Hinblick auf die intertextuellen Bezüge des Romans. Auch wenn viele Kommentatoren die intertextuellen und intermedialen Bezüge bereits herausgearbeitet haben, sind die Fragen nach wirklicher „Autorschaft“ noch nicht hinreichend beantwortet worden.

Hundert Jahre nach Erscheinen des Romans erkennt der Leser die zeitliche Verortung der „Aufzeichnungen“ an unzähligen Stellen. Die „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ sind ein Zeitdokument einer literarischen Epoche. Die Grundfrage, deren Beantwortung der Erzähler dem Leser überlässt, ist aber zeitlos: wie – nicht ob – ist das Leben in einer überwältigenden und in ihrer Ganzheit unfassbaren Welt möglich.

Bildquellen: de.wikipedia.org

5. Literatur

Aspetsberger, Friedbert: Body-building. Malte lernt sehen und (nicht) gesehen werden : Ein Hinweis zur Geschlechterfrage in Rilkes Roman. In: Stevens, Adrian; Wagner, Fred (Hrsg.): Rilke und die Moderne : Londoner Symposium. München 2000
Bloch, Ernst: Erbschaft dieser Zeit,Frankfurt am Main 1962.
Engel, Manfred (Hrsg.): Rilke Handburch : Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart, 2004
Engelhardt, Hartmut (Hrsg.): Materialien zu Rainer Maria Rilke ‚Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge‘. Frankfurt am Main 1974
Fülleborn, Ulrich: Form und Sinn der Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge : Rilkes Prosabuch und der moderne Roman. In: Engelhardt, Hartmut (Hrsg.): Materialien zu Rainer Maria Rilke ‚Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge‘. Frankfurt am Main 1974
Gebhardt, Winfried: Nomaden, Flaneure, Vagabunden : Wissensformen und Denkstile der Gegenwart. Wiesbaden 2006
Gerstner, Alexandra: Neuer Adel : aristokratische Elitekonzeptionen zwischen Jahrhundertwende und Nationalsozialismus. Darmstadt 2008
Gutjahr, Ortrud: Erschriebene Moderne : Rainer Maria Rilkes ‚Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge‘. In: Piechotta, Hans Joachim (Hrsg.): Die literarische Moderne in Europa. Opladen 1994, S. 334 – 356
Kocka, Jürgen: Das lange 19. Jahrhundert, Stuttgart 2004.
Köhnen, Ralph: Sehen als Textkultur : Intermediale Beziehungen zwischen Rilke und Cézanne. Bielefeld 1995
Krings, Marcel: Selbstentwürfe : Zur Poetik des Ich bei Valéry, Rilke, Celan und Beckett. Tübingen 2005
Kruse, Bernd Arnold: Auf dem extremen Pol der Subjektivität : Zu Rilkes ‚Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge‘. Wiesbaden 1994
Lauterbach, Dorothea: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. In: Engel, Manfred (Hrsg.): Rilke Handburch : Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2004
Leiß, Ingo; Stadler, Hermann (Hrsg.): Deutsche Literaturgeschichte. München 1997
Leiß, Ingo; Stadler, Hermann: Rainer Maria Rilke : Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. In: Leiß, Ingo; Stadler, Hermann (Hrsg.): Deutsche Literaturgeschichte. München 1997, S. 146 – 162
Linden, Patricia: ‚*Im Manuskript an den Rand geschrieben‘ : Spiegelschrift und Marginalität in Rainer Maria Rilkes ‚Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“. Tübingen 2005
Piechotta, Hans Joachim (Hrsg.): Die literarische Moderne in Europa. Opladen 1994
Prater, Donald: Ein klingendes Glas : Das Leben Rainer Maria Rilkes. München 1986
Rilke, Rainer Maria an Gräfin Manon zu Solms-Laubach. 11.04.1910. In: Engelhardt, Hartmut (Hrsg.): Materialien zu Rainer Maria Rilke ‚Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge‘. Frankfurt am Main 1974
Rilke, Rainer Maria: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Frankfurt am Main 2000
Ryan, Judith: Rilke, Modernism and Poetic Tradition. Cambridge [u.a.] 1999
Stevens, Adrian; Wagner, Fred (Hrsg.): Rilke und die Moderne : Londoner Symposium. München 2000


[1] Rilke, Rainer Maria an Gräfin Manon zu Solms-Laubach. 11.04.1910. In: Engelhardt, Hartmut (Hrsg.): Materialien zu Rainer Maria Rilke ‚Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge‘. Frankfurt am Main 1974, S. 82.

[2] Vgl. u.a. Fülleborn, Ulrich: Form und Sinn der Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge : Rilkes Prosabuch und der moderne Roman. In: Engelhardt, Hartmut (Hrsg.): Materialien zu Rainer Maria Rilke ‚Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge‘. Frankfurt am Main 1974, S. 175 – 197.

[3] Der Begriff der „Ungleichzeitigkeit“ wurde in den 1930er Jahren durch den im Exil lebenden Philosophen Ernst Bloch geprägt. „Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen“ ist Bloch zufolge der Zusammenhang von technischem Fortschritt und mentaler Modernitätsverweigerung. Bloch verweist insbesondere auch auf heterogene Zeitstrukturen im politischen und kulturellen Bereich, vgl. dazu Bloch, Ernst: Erbschaft dieser Zeit, Frankfurt am Main 1962.

[4] Während der größte Teil der Sekundärliteratur von 71 Aufzeichnungen ausgeht, vertritt Marcel Krings die These, dass die ältere Forschung, einen Seitenumbruch zwischen der 37. und 38. Aufzeichnung der Inselausgabe bisher schlichtweg übersah und zählt demzufolge 72 Aufzeichnungen, vgl. Krings, Marcel: Selbstentwürfe : Zur Poetik des Ich bei Valéry, Rilke, Celan und Beckett. Tübingen 2005, S. 87.

[5] ??? Rilke nachschauen warum nannte er es „Prosabuch“ und nicht Roman?

[6] Lauterbach, Dorothea: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. In: Engel, Manfred (Hrsg.): Rilke Handburch : Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2004, S. 322.

[7] Köhnen, Ralph: Sehen als Textkultur : Intermediale Beziehungen zwischen Rilke und Cézanne. Bielefeld 1995, S. 150.

[8] Lauterbach, Dorothea: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. In: Engel, Manfred (Hrsg.): Rilke Handbuch : Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2004, S. 326.

[9] Gutjahr, Ortrud: Erschriebene Moderne : Rainer Maria Rilkes ‚Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge‘. In: Piechotta, Hans Joachim (Hrsg.): Die literarische Moderne in Europa. Opladen 1994, S. 370.

[10] Rilke, Rainer Maria: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Frankfurt am Main 2000, S. 119. Alle folgenden Zitate aus „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ beziehen sich ebenfalls auf diese 2000 im Suhrkamp Verlag erschienene und von Hansgeorg Schmidt-Bergmann kommentierte Ausgabe.

[11] Ich konzentriere mich in dieser Arbeit auf die inhaltlichen Aspekte der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen in den „Aufzeichnungen“. Eine genaue formale Analyse der „Zeitproblematik“ und der mit ihr zusammenhängenden Problematik der „Darstellbarkeit“ stellt das Kapitel „Probleme der Darstellbarkeit: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge und Cézanne“ in Ralph Köhnens Monographie dar: Köhnen, Ralph: Sehen als Textkultur : Intermediale Beziehungen zwischen Rilke und Cézanne. Bielefeld 1995, S. 146 – 207.

[12] Unter dem „langen 19. Jahrhundert“ verstehen einige Historiker die Zeit von 1789-1914/17, da in diesem Zeitraum der Weg der europäischen Staaten „in die Moderne“ vollzogen wurde, vgl. u.a. Kocka, Jürgen: Das lange 19. Jahrhundert, Stuttgart 2004.

[13] Prater, Donald: Ein klingendes Glas : Das Leben Rainer Maria Rilkes. München 1986, S. 20.

[14] Vgl. Rilkes selbst geschriebenen Eintrag in ein Dichterlexikon: „Ich entstamme, wenn ich alten Traditionen glaube, einem uradeligen, Kärntner Adelsgeschlecht […].“ zit. nach: Leiß, Ingo; Stadler, Hermann: Rainer Maria Rilke : Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. In: Leiß, Ingo; Stadler, Hermann (Hrsg.): Deutsche Literaturgeschichte, Band 8. München 1997, S. 146.

[15] Ebd. S. 113.

[16] Zur Bedeutung und der Ideengeschichte von „Adel“ und „Aristokratie“ vgl. Gerstner, Alexandra: Neuer Adel : aristokratische Elitekonzeptionen zwischen Jahrhundertwende und Nationalsozialismus. Darmstadt 2008.

[17] Rilke, Rainer Maria: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Frankfurt am Main 2000, S. 84.

[18] Ebd.

[19] Ebd.

[20] Ebd. S. 125f.

[21] Ebd. S. 36.

[22] Ebd.

[23] Ebd. S. 62.

[24] Ebd. S. 23.

[25] Vgl. Gutjahr, Ortrud: Erschriebene Moderne : Rainer Maria Rilkes ‚Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge‘. In: Piechotta, Hans Joachim (Hrsg.): Die literarische Moderne in Europa. Opladen 1994, S. 370.

[26] Vgl. auch die Darstellung der „Dinge“ in der 51. Aufzeichnung: „Die Dinge sehen das nun schon seit Jahrhunderten an. Es ist kein Wunder, wenn sie verdorben sind, wenn sie den Geschmack verlieren an ihrem natürlichen, stillen Zweck und das Dasein so ausnutzen möchten, wie sie es rings um sich ausgenutzt sehen. Sie machen Versuche, sich ihren Anwendungen zu entziehen, sie werden unlustig und nachlässig, und die Leute sind gar nicht erstaunt, wenn sie sie auf einer Ausschweifung ertappen.“ Rilke, Rainer Maria: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Frankfurt am Main 2000, S. 147.

[27] Ebd. S. 24.

[28] Ebd. S. 47.

[29] Ebd. S. 10.

[30] Ebd. S. 41.

[31] Ebd. S. 166.

[32] Ebd. S. 167.

[33] Gutjahr, Ortrud: Erschriebene Moderne : Rainer Maria Rilkes ‚Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge‘. In: Piechotta, Hans Joachim (Hrsg.): Die literarische Moderne in Europa. Opladen 1994, S. 373.

[34] .Rilke, Rainer Maria: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Frankfurt am Main 2000, S. 41.

[35] Ebd. S. 42.

[36] Ebd. S. 43.

[37] Ebd.

[38]Lauterbach, Dorothea: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. In: Engel, Manfred (Hrsg.): Rilke Handbuch : Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2004, S. 330.

[39] Rilke, Rainer Maria: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Frankfurt am Main 2000, S. 9.

[40] Gutjahr, Ortrud: Erschriebene Moderne : Rainer Maria Rilkes ‚Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge‘. In: Piechotta, Hans Joachim (Hrsg.): Die literarische Moderne in Europa. Opladen 1994, S. 386.

[41] Rilke, Rainer Maria: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Frankfurt am Main 2000, S. 119.

[42] Ebd., S. 152.

[43] Ebd.

[44] Ebd. S. 19.

[45] Ebd. S. 156.

[46] Ebd. S. 158.

[47] Ebd. S. 47.

[48] Ebd. S. 197.

[49] Die Bedeutung der Bezeichnung der Geschichte als „Legende“ wurde in der Forschung bereits mehrfach bearbeitet, zuletzt von Patricia Linden: Linden, Patricia: ‚*Im Manuskript an den Rand geschrieben‘ : Spiegelschrift und Marginalität in Rainer Maria Rilkes ‚Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“. Tübingen 2005, S. 211f.

[50] Kruse, Bernd Arnold: Auf dem extremen Pol der Subjektivität : Zu Rilkes ‚Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge‘. Wiesbaden 1994, S. 344.

[51] Vgl. Maltes erzählerische Verweise: „Gleichviel. Ich sehe mehr als ihn, ich sehe sein Dasein, das damals die lange Liebe zu Gott begann, die stille, ziellose Arbeit.“ Rilke, Rainer Maria: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Frankfurt am Main 2000,S. 201.

[52] Gutjahr, Ortrud: Erschriebene Moderne : Rainer Maria Rilkes ‚Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge‘. In: Piechotta, Hans Joachim (Hrsg.): Die literarische Moderne in Europa. Opladen 1994, S. 390f.

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